andreas staier ad libitum

Carl Philipp Emanuel Bach
Sei Concerti per il cembalo concertato

1767 erhielte ich die Vocation nach Hamburg, als Musikdirektor an die Stelle des seligen Kapellmeisters Telemanns! Ich erhielte nach wiederholter allerunterthänigsten Vorstellung, meinen Abschied vom Könige, und die Schwester des Königes, der Prinzessinn Amalia von Preussen Hoheit, thaten mir die Gnade, mich zu Höchstdero Kapellmeister bey meiner Abreise zu ernennen. Ich habe zwar, seit meinem Hierseyn wiederum ein paar Mal sehr vortheilhafte Rufe anderswohin gehabt, ich habe sie aber jederzeit abgeschrieben. ¹⁾

Carl Philipp Emanuel Bach dürfte Berlin gerne den Rücken gekehrt haben. Fast dreißig Jahre lang hatte er als Cembalist am Hofe Friedrichs des Großen gedient - und unter einer wenig abwechslungsreichen Tätigkeit, bei obendrein schlechter Bezahlung, gelitten. Wieder und wieder waren dieselben königlichen Flötensoli zu begleiten, während Bachs eigene Werke kaum zum Zuge kamen. Zwar war er in diesen drei Jahrzehnten zu Norddeutschlands unbestritten berühmtesten Komponisten aufgestiegen, aber dies hatte zugleich immer deutlicher werden lassen, wie hoffnungslos der in musikalischen Dingen konservative König mit den kompositorischen Extravaganzen seines Cembalisten überfordert war. Mit der Vocation nach Hamburg, in die Freie und Hansestadt, ergab sich für Bach endlich die Möglichkeit, der Abhängigkeit von höfischem Geschmacksdiktat zu entfliehen in die Freiheit einer bürgerlichen Künstlerexistenz. Zukünftig also würde er sich um die Musik an den fünf Hamburger Hauptkirchen zu kümmern haben. Wenn ihm auch Kirchenmusik und Orgelspiel bisher fern gelegen hatten, wurde dieses notwendige Übel versüßt durch um ein Vielfaches höhere Bezüge als in Berlin. Ohnehin hatten sich die Zeiten geändert: Geistliche Musik war in der Epoche der Aufklärung zunehmend randständig geworden. Für seine Kantaten- und Passionsaufführungen bediente er sich ausgiebig bei Werken Johann Sebastian Bachs und, in noch größerem Umfang, Georg Philipp Telemanns. Gelegentliche Klagen darüber ließen sich leicht abwehren, denn Bach war vertraglich nicht verpflichtet, eigene Kompositionen beizusteuern. Wohl schrieb er in seiner Hamburger Zeit einige große Vokalwerke, verstand sie aber in erster Linie als Musik für den bürgerlichen Konzertsaal - darin viel eher Händel als seinem Vater nacheifernd. Seinem 1769 vollendeten Oratorium Die Israeliten in der Wüste fügt er die Bemerkung hinzu, es könne nicht just bey einer Art von Feyerlickeit, sondern zu allen Zeiten, in und außer der Kirche ²⁾ gespielt werden.

Ungeachtet seiner neuen, eher auf die leichte Schulter genommenen, amtlichen Verpflichtungen bleibt Bach vorrangig ein Komponist von Instrumentalmusik. Wie sein Vater, der in ähnlichem Lebensalter mit den vier auf eigene Kosten gedruckten Teilen seiner Clavirübung - von den sechs Partiten bis hin zu den Goldbergvariationen - die Summe seines Schaffens für Tasteninstrumente zieht, veröffentlicht auch Philipp Emanuel Bach in seiner Hamburger Zeit Werkzyklen, denen deutlich ihr enzyklopädischer Anspruch einer letztgültigen Abhandlung des jeweiligen Genres anzusehen ist: 1772 die Sei Concerti, 1780 die vier Orchestersinfonien mit zwölf obligaten Stimmen und von 1779-86 die sechs Sammlungen Clavier-Sonaten und freye Fantasien, nebst einigen Rondos für Kenner und Liebhaber. In diesem Sinne können die Sei Concerti als Bachs erstes Alterswerk gelten. der ganze Text zum weiter lesen

Johann Sebastian Bach:
Clavir-Übung, bestehend in einer Aria mit verschiedenen Veränderungen
vors Clavicimbal mit 2 Manualen (Goldberg-Variationen, BWV 988)

1723 hatte Johann Sebastian Bach seine Anstellung als Thomaskantor und Director Musices in Leipzig angetreten. In den Folgejahren widmete er sich mit schier unfassbarer Energie und Produktivität der Komposition von Kirchenmusik. Fünf Jahrgänge Kirchenkantaten entstanden, die den an Umfang und innerem Reichtum bedeutendsten Werk-Korpus der gesamten abendländischen Musikgeschichte bilden. Nach dieser die Grenzen des uns Vorstellbaren überschreitenden Leistung trat in den späteren 1720-er Jahren eine bemerkenswerte Zäsur ein. Bach wandte sich wieder der Cembalo- und Orgelmusik zu. Zum einen scheint Bach seine Kantatenproduktion im wesentlichen für abgeschlossen gehalten zu haben. Alle in diesem Genre denkbaren kontrapunktischen, formalen, harmonischen und rhetorischen Künste hatte er aufgeboten. Bis zu seinem Lebensende schrieb Bach Kantaten nur noch vereinzelt und beschränkte sich meist darauf, in den sonntäglichen Gottesdiensten ältere Werke wiederaufzuführen. Zum anderen war immer deutlicher geworden, dass seine Konflikte mit Stadt- und Kirchenobrigkeit selbst langfristig nicht befriedigend beizulegen waren.
Bach sondierte in die verschiedensten Richtungen, um die ungeliebte Position in Leipzig mit einer anderen zu vertauschen - wie wir wissen, ohne Erfolg. Der stolze und streitbare Komponist strebte wieder weg von Kantorat und Kirche. Teil seiner Strategie war es, seinen Ruf als Deutschlands größter Tastenvirtuose zu erneuern - über Leipzig und Mitteldeutschland hinaus. Bisher hatten die allermeisten seiner Werke nur in Abschriften im Kreise seiner Schüler zirkuliert. Ab jetzt bediente er sich planvoll der Möglichkeiten des Musikdrucks, um ein breiteres Publikum anzusprechen. Er veröffentlichte zwischen 1731 und 1742 die vier Teile seiner Clavir-Übung, in denen er das Fazit seiner Kunst auf Cembalo und Orgel, seinem ureigensten Terrain, zog. Ganz offensichtlich ging es ihm bei diesem Projekt darum, enzyklopädische Vielfalt auf letztgültige Weise zu präsentieren und formulieren.
Unter "Clavier" subsumiert man im Deutschland des 18. Jahrhunderts die Vielzahl der gängigen Tasteninstrumente, und tatsächlich ist für alle gesorgt, und zwar mit jeweils unterschiedlichen und typischen Musik-Gattungen. Die sechs Partiten oder Suiten des ersten Teils können auf einem einmanualigen Cembalo oder auch Clavichord gespielt werden. Der zweite Teil gibt je ein Beispiel für die typischen Gattungen der beiden führenden Musiknationen: Zwei imaginäre Orchesterwerke, ein italienisches Violinkonzert und eine französische Ouvertüren-Suite, werden für zweimanualiges Cembalo eingerichtet. Der dritte Teil ist der Orgel gewidmet und besteht aus einer Sammlung von Choralvorspielen, gefolgt von vier Duetten; beide Gruppen werden eingerahmt durch Präludium und Fuge in Es-Dur. Den vierten Teil schließlich bilden die Goldberg-Variationen, die wie der zweite Teil ein zweimanualiges Cembalo erfordern. Während dort die zwei Manuale laut und leise, Soli und Tutti imaginärer Orchesterwerke verdeutlichen sollten, werden sie hier anders eingesetzt: in den virtuosen Variationen bedient sich Bach der Kunstgriffe und Klangeffekte der "Pièce croisée", für die François Couperin wunderbare Beispiele gegeben hatte. Auf zwei Manualen können die Hände, und damit die Stimmen sich in völliger Unabhängigkeit kreuzen, über- und untereinander springen. Dies nutzt Bach für die geistreichsten Spiele mit der Symmetrie von oben und unten, rechts und links, wie sie auf einem einzigen Manual - also auch auf dem modernen Flügel! - nicht darstellbar sind.
Notendruck war damals noch kostspielig und aufwändig. Man kann darüber mutmaßen, ob Bach, hätte er länger gelebt oder über größere finanzielle Ressourcen verfügt, nicht auch das Wohltemperirte Clavier und die Kunst der Fuge als fünften und sechsten Teil der Clavir-Übung herausgegeben hätte. Auch diese Werke erheben den Anspruch des "so und nicht anders", des non plus ultra. Hiermit sind die Gemeinsamkeiten benannt, die allen Clavier-Werken aus Bachs letzten 20 Jahren, seit Erscheinen der sechs Partiten, zugrunde liegen. Alle treten vor die Welt mit der selbstgewissen Haltung: Wer glaubt, es mir nachmachen zu können, der versuche es.
Zugleich dokumentiert sich in ihnen ein allmählicher Wandel in Bachs musikalischen Prioritäten - der Übergang zu seinem Alters-Stil. Die Goldberg-Variationen liegen genau an dieser Schwelle. Hatte in den 1730-er Jahren der Akzent auf Vielfalt der Genres und Nationalstile gelegen, so setzt in den 1740-er Jahren ein Konzentrationsprozess ein, der wie ein bis in die letzte Konsequenz getriebenes Ergründen des Wesens von Musik und Kontrapunkt überhaupt erscheint. Bachs große, spekulative Spätwerke sind allesamt monothematisch. Sie wollen nicht mehr zusammenfassende und steigernde Überschau über alle Möglichkeiten und Gattungen der Clavier-Musik geben, sondern behandeln jeweils eine kompositionstechnische Aufgabe, die in allen nur denkbaren Facetten durchexerziert wird. Auch hier geht es um Vielfalt, aber auf einer anderen Ebene: als Kombinationsreichtum in der Ausarbeitung eines Themas. Bachs letztes Jahrzehnt steht ganz im Zeichen dieser Vertiefung und Konzentration. Er bedient sich dazu der Techniken von Variation, Kanon und Fuge. Die aus dieser Haltung entstehenden Werke ergänzen einander, bauen aufeinander auf, bilden gleichsam ein einziges magnum opus, beginnend mit den Goldberg-Variationen, oder in Bachs eigener Titulierung: mit der Aria mit verschiedenen Veränderungen. Die ersten acht Bassnoten dieser Aria inspirieren Bach zu seinen 14 Canones über die ersteren acht Fundamentalnoten vorheriger Aria. Werden diese acht Noten zusammen mit ihrer Umkehrung gespielt, ergibt sich eine erstaunliche Ähnlichkeit mit dem Anfang eines der bekanntesten protestantischen Choräle. Dies bereitet den Boden für die Canonischen Veränderungen über "Vom Himmel hoch". Von dort wiederum ist kein weiter Weg zum Musicalischen Opfer und der Kunst der Fuge.
Die Goldberg-Variationen bilden also den Anfang dieser unvergleichlichen Reihe Bachscher Alterswerke. Nie vorher und, noch erstaunlicher, nie nachher ist je ein Variationenzyklus geschrieben worden mit einer Aufführungsdauer von 80 Minuten. Der varietas wird Rechnung getragen durch eine selbst bei Bach sonst nicht erreichte Vielfalt an "Charakterstücken", virtuosen Herausforderungen und Klangeffekten. Nicht genug damit, der Komponist wagt sich an das scheinbar Unmögliche und schreibt jede dritte Variation als Kanon, in fortschreitenden Intervallen vom Unisono, der Prime, bis zur None. Die spezielle Bass- und Harmonie-Progression der zugrundeliegenden Aria legt allerdings kanonische Imitation nur in bestimmten Intervall-Abständen nahe, in diesem Falle der Sekunde/Septime/None sowie der Terz/Sexte. Hingegen ist es fast eine Unmöglichkeit, über den Bass dieser Aria Kanons in der Quarte und Quinte zu schreiben. Bach erkennt die exorbitante Schwierigkeit des Problems und findet schließlich den Schlüssel zur Lösung, indem er diese beiden Kanons als Umkehrungskanons konzipiert. Dies konnte, so darf man ohne Übertreibung sagen, auf der ganzen Welt wirklich nur einer:
Johann Sebastian Bach.

"Es ist also dies das Wertvollste, was wir mit Bachs Musik geerbt haben: die Schau bis ans Ende der dem Menschen möglichen Vollkommenheit; und die Erkenntnis des Wegs, der dahin führt: das unentrinnbare, pflichtbewusste Erledigen des als notwendig Erkannten, das aber, um zur Vollkommenheit zu gelangen, schließlich über jede Notwendigkeit hinauswachsen muss."
(Paul Hindemith, Rede auf dem Bachfest in Hamburg, 12.9.1950)

Robert Schumann, Hommage à J.S. Bach

Den theoretischen Cursus hab' ich vor etlichen Monaten bis zum Canon vollendet ... Sonst ist Sebastian Bach's Wohltemperiertes Klavier meine Grammatik, und die beste ohnehin. Die Fugen selbst hab' ich der Reihe nach bis in ihre feinsten Zweige zergliedert, der Nutzen davon ist groß und wie von einer moralisch-stärkenden Wirkung auf den ganzen Menschen, denn Bach war ein Mann - durch und durch; bei ihm gibt's nichts Halbes, Krankes, ist alles wie für ewige Zeiten geschrieben. (1832)

Eines Abends ging ich nach dem Leipziger Kirchhof, die Ruhestätte eines Großen aufzusuchen: viele Stunden forschte ich kreuz und quer - ich fand kein ‚J. S. Bach'.. und als ich den Totengräber darum fragte, schüttelte er über die Obskurität des Mannes den Kopf und meinte: Bachs gäb's viele. Auf dem Heimweg nun sagte ich zu mir: ‚Wie dichterisch waltet hier der Zufall! Damit wir des vergänglichen Staubes nicht denken sollen, damit kein Bild des gemeinen Todes aufkomme, hat er die Asche nach allen Gegenden verweht, und so will ich mir ihn denn auch immer aufrecht an seiner Orgel sitzend denken im vornehmsten Staat, und unter ihm brauset das Werk, und die Gemeinde sieht andächtig hinauf und vielleicht auch die Engel herunter.' (1836)

Ich höre bei meinen jetzigen Compositionen oft auch eine Menge Sachen, die ich kaum andeuten kann, namentlich ist es sonderbar, wie ich fast Alles canonisch erfinde und wie ich nachsingende Stimmen immer erst hinterdrein entdecke, oft auch in Umkehrungen, verkehrten Rhythmen ... (1838)

Die meisten der Bach'schen Fugen sind aber Charakterstücke höchster Art, zum Teil wahrhaft poetische Gebilde, deren jedes eigenen Ausdruck, seine besonderen Lichter und Schatten verlangt. (1838)

Ein anderer Weg aber, vorwärts zu kommen, sich zu neuer Schöpfung zu bereichern, ist der, andere große Individualitäten zu studieren. Man führt wohl Mozart als ein Gegenbeweis dieses Satzes an und sagt, ein Genie habe das nicht nötig und überhaupt nichts; aber wer sagt uns, was Mozart geliefert, wenn er z.B. Sebastian Bach in seiner ganzen Größe gekannt hätte? (1839 )

... das Tiefcombinatorische, Poetische und Humoristische der neueren Musik (hat seinen) Ursprung aber zumeist in Bach. (1840)

Wir wissen wohl von Bach und anderen verwickelt kombinierenden Künstlern, wie sie auf wenige Takte, oft Noten, ganz wundersam gefügte Stücke gegründet, durch die sich jene Anfangslinien in unzähligen Verschlingungen hindurchziehen, von Künstlern, deren inneres Ohr so bewunderungswürdig fein schuf, dass das äußere die Kunst erst mit Hilfe des Auges gewahr wird. (1842)

Was Sie für Zukunftsmusiker halten, das halt' ich für Gegenwartsmusiker, und was Sie für Vergangenheitsmusiker (Bach, Händel, Beethoven) halten, das scheinen mir die besten Zukunftsmusiker. Geistige Schönheit in schönster Form kann ich nie für ‚einen überwundenen Standpunkt' halten. (1854)

Bach ist für Robert Schumann zeitlebens höchste Instanz. Der junge Autodidakt definiert seinen Begriff von kompositorischer Meisterschaft nach den Maßstäben, die er bei Bach vorfindet. Von Anfang an geht es dabei um mehr als polyphone Satztechnik: "Fugen sind Charakterstücke höchster Art", also auch in der Prägnanz ihrer Affekt-Darstellung Vorbild für Schumanns romantisches Klavierstück. Der reife Komponist sucht Zuflucht bei Bach in seinen periodisch wiederkehrenden psychischen Krisen, er verordnet sich kontrapunktische Studien und Analysen in der Hoffnung, Inspiration und seelischen Halt zurückzugewinnen. Schumanns lebenslanges Bemühen um Bach hat also wenig mit Historismus zu tun. Mozart und Beethoven sind für Schumann verehrungswürdige Genies der Vergangenheit, Bach jedoch wird ihm immer mehr zu einer allgegenwärtigen Größe und Herausforderung, zu einem Lebenselexier.

Auf unterschiedlichsten Ebenen erweist Schumann Bach seine Reverenz. Die Kinderszenen op. 15 (1838) sind eingerahmt von zwei Stücken, deren Titel kaum zum Thema "Kindheit" zu passen scheinen: am Anfang Von fremden Ländern und Menschen, am Ende Der Dichter spricht. Der frühe Schumann liebte verborgene Anspielungen, und hier scheint der Umweg über einen seiner Lieblingsschriftsteller, E.T.A. Hoffmann¹⁾, zu führen . In dessen Kreisleriana tritt ein "unbekannter, stattlicher Mann" auf, "seltsamlich gebildet und gekleidet", der "von den vielen unbekannten Ländern und sonderbaren Menschen" erzählt. An anderer Stelle wird nahegelegt, dass dieser Fremde J.S. Bach verkörpert, den mythischen Urvater, die "hohe Macht aus einer fremden, fabelhaften Zeit". Die Kinderszenen schildern demnach nicht einfach einen Tag aus der Kindheit, sondern kreisen um das auch in Hoffmanns Kindermärchen zentrale Thema: Rückbesinnung auf die Kindheit als Lebensalter noch unverdorbener Intuition und Phantasie. Hand in Hand damit wird die musikalische Rückbesinnung auf die schon fern liegende Zeit des Barock suggeriert als Weg musikalischer Läuterung, letztlich als Perspektive zu ästhetischem Fortschritt. Schumann gibt diskrete Hinweise auf diesen Bezug, indem er gleich zu Anfang des ersten Stücks "Von fremden Ländern ..." im Tenor das B-A-C-H-Motiv erklingen lässt. Am Ende des Zyklus stimmt "der Dichter" einen Choral an - bachisches Genre par excellence -, den er aber rezitativisch unterbricht: er singt nicht mehr, er "spricht", und auch dies nur zögernd. Dies wird man auch als ein Selbstportrait Schumanns verstehen können, von dem gesagt wurde: "Er sprach meist eben wenig oder gar nicht, selbst wenn er um etwas gefragt wurde, oder doch nur in abgebrochenen Äußerungen, die indes seine Denktätigkeit bei einem anregenden Gegenstande verrieten ... Seine Art zu reden erschien großenteils wie ein Fürsichhinsprechen, umso mehr, da er sein Organ nur schwach und tonlos verwendete." Die letzte melodische Wendung des "Dichters", gis-a-fis-g, stellt sich als transponierter Krebsgang von B-A-C-H heraus.

Das Fragmentarische der kurzen Stücke wird unterstrichen durch ihre vielfältigen Bezüge nach "außen", ihre inhaltliche Unabgeschlossenheit. Schumann spielt mit diesen versteckten Bedeutungen durchaus in der Absicht, uns zu verwirren: Woher sollen wir wissen, ob wir das Wichtigste noch lange nicht aufgespürt haben - oder schon schrankenlos überinterpretieren?

Ein Labyrinth stellt auch das kurze Stück Thema aus dem Album für die Jugend op. 68 (1848) dar. Der Titel lässt ein deutlich gefasstes Sonaten- oder Fugenthema erwarten, doch wird gerade jede fest geprägte Gestalt vermieden. In einem pseudo-polyphonen vierstimmigen Gewebe tauchen kurze Motive auf und wieder unter, jedes Mal anders, alles bleibt im Fluss. Unter der Oberfläche jedoch verbergen sich fast ununterbrochene Anspielungen auf das B-A-C-H-Motiv, allerdings transponiert, permutiert; erst im Schlusstakt erscheint es ein einziges Mal "original" - hervorgehoben durch die Vorschrift "Nach und nach langsamer", versteckt wiederum durch die Aufteilung auf Sopran und Alt: "Thema" als Lebensthema?

Andere Stücke des Albums für die Jugend verweisen auf Bach in pädagogischer Deutlichkeit. Der protestantische Choral "Freue dich, o meine Seele" wird in einfacher und figurierter Version geboten. Ein Choral soll sicher auch im Mittelteil des kryptisch nur mit *** überschriebenen F-Dur Stücks assoziiert werden. Schumanns jüngste Tochter Eugenie berichtet: "Als ich meine Mutter fragte, was wohl die drei kleinen Sternchen ... zu bedeuten hätten, meinte sie mit einem Blick der Liebe: ‚Das sind vielleicht die Gedanken der Eltern über die Kinder.'" Die Kleine Studie verweist auf das 1. Präludium des Wohltemperierten Klaviers, das Kanonische Liedchen teilt mit vielen anderen Werken die Aufgabenstellung, strenge Polyphonie dem persönlichen Idiom Schumanns anzuverwandeln und nutzbar zu machen. Nicht zufällig ist die direkt folgende Nummer dem Andenken Mendelssohns gewidmet, dem Wiedererwecker der Matthäus-Passion und vieler anderer Bach-Werke. Der Untertitel von Erinnerung, nämlich 4. November 1847, bezieht sich auf Mendelssohns Todestag.

Scherzo, Gigue, Romanze und Fughette op. 32 (1838/9) postuliert schon im Titel die Nähe zwischen barocken Satztypen und romantischem Charakterstück. Ironie liegt darin, dass die Gigue eine strengere Fuge darstellt als die impressionistische Fughette. Die Titel der Waldszenen dagegen lassen die barocke Provenienz einzelner Sätze vergessen. Verrufene Stelle und Vogel als Prophet leiten sich unzweifelhaft von der punktierten Französischen Ouverture her.

Sieben Clavierstücke in Fughettenform op. 126 von 1853 stellen Schumanns letzte Beschäftigung mit der Fuge dar. Wiederum suggeriert der Titel, dass Klavierstück und Fuge für Schumann in eins verschmelzen. Wohl auch deshalb basieren die vier langsamen Nummern 1-3, 5 und 7 auf ausgeprägt liedhaften Melodien, die ihre Funktion als Fugenthemen durchaus zu verleugnen scheinen. Obwohl Schumann kontrapunktisch dicht arbeitet, ist er bemüht, dies nie an die Oberfläche dringen zu lassen, um den Eindruck stiller Melancholie nicht zu stören. Immer wieder unterbricht er den gleichmäßigen Fluss durch Stockungen im komplementär-rhythmischen Ablauf. Diese Momente des Energieverlusts, Zögerns, des resignierten Innehaltens sind von ergreifender Wirkung. Die beiden lebhaften Fughetten Nr. 4 und 6 andererseits beginnen zwar fast als barocke Stilkopie, sagen sich allerdings im weiteren Verlauf umso entschiedener von diesem Ursprung los: Nr. 4 gerät zum Marsch, Nr. 6 zur überspitzten Studie in unvorbereiteten Dissonanzen. Diesem op. 126 wurde immer wieder Nachlassen der schöpferischen Kräfte attestiert. Ich finde im Gegenteil, dass dieses Werk einen der seltenen Glücksfälle aus dem 19. Jahrhundert darstellt, in denen Polyphonie ohne jede Pedanterie gehandhabt wird! Wieder fehlt ein Hinweis auf B-A-C-H nicht: In der 3. Fughette erscheint das Namensmotiv gerade dort, wo nach leisem Beginn ein drängendes Crescendo einsetzt.

Ich habe mich von Anfang an dafür entschieden, Schumanns viel diskutierte Metronom-Angabe^{2
)}zu respektieren - die für alle hier vorgelegten Werke existieren, mit Ausnahme der Nummern 4, 14, 27, 28, 30, 42 aus dem Album für die Jugend. Die Verwirrung über Schumanns Tempi setzte früh ein. Clara veröffentlichte schon 1855, also noch zu Roberts Lebzeiten, in Signale für die musikalische Welt eine Erklärung, in der sie behauptete, sein Metronom sei fehlerhaft gewesen; daher seien alle seine Metronom-Angaben "um vieles schneller, als sie in der Intention des Componisten lagen". Neun Jahre später jedoch nahm sie in derselben Zeitschrift alles wieder zurück - um in ihren Ausgaben der Werke ihres Gatten dennoch viele Metronom-Zahlen teilweise erheblich zu ändern! In keinem Falle kann ein möglicherweise defektes Metronom gewisse Tempo-Eigentümlichkeiten erklären, denn mitunter sind in ein und demselben Werk - die Kinderszenen sind das beste Beispiel - manche Sätze erstaunlich schnell, andere erstaunlich langsam metronomisiert.

Schumanns Musik scheint von sich aus, in ihrer grundsätzlichen Faktur, in einem labilen Verhältnis zum Tempo zu stehen. Die Musik des Barock und der Klassik besaß Tempi ordinari oder giusti, d.h. Satz-Typen, die der erfahrene Musiker auf den ersten Blick erkennen und auf der Tempo-Skala einordnen konnte. Noch für Mendelssohn gilt dies nahezu uneingeschränkt. Schumann aber ist vielleicht der erste Komponist, dessen Stücken man ihr immanentes Zeitmaß, ihren Puls oft nicht mehr ansieht. An seinem Dirigat als Düsseldorfer Musikdirektor bemängelten die Musiker vor allem seine Unzuverlässigkeit im Tempo. Allgemein wird dies heute als Symptom seiner Krankheit gesehen; ich frage mich eher, ob diese Vagheit nicht zutiefst konstituierendes Merkmal seiner Musik ist.

Überdies hat sich Schumanns Tempo-Empfinden im Laufe seiner Schaffenszeit erheblich gewandelt. Den im Allgemeinen recht lebhaften früheren Werken bis etwa 1840 stehen die sehr gemessenen Spätwerke ab 1851 gegenüber - dies wird in vorliegender Einspielung unschwer nachzuvollziehen sein. Für die opp. 32, 68 und 82 lagen meine Vorstellungen ohnehin in der Nähe von Schumanns Vorgaben. Die Kinderszenen stellten mich vor die interessante und lehrreiche Aufgabe, meine Hörgewohnheiten in diesem fast allzu bekannten Werk über den Haufen zu werfen. Inzwischen leuchten mir die originalen Metronom-Zahlen durchaus ein; sie sind dem Fragmentarischen, Sprechenden dieser kurzen Skizzen angemessener als unsere traditionelle, sentimental gedehnte Spielweise - der Hörer urteile selbst ... Großes Kopfzerbrechen bereiteten mir dagegen die allesamt überaus langsamen Fughetten op. 126. Meine spontane Tempo-Wahl lag in einigen Fällen weit über den Angaben Schumanns - nun bin ich allerdings nach eigener Einschätzung ein eher ungeduldiger Spieler ... Während eines Jahres nahm ich die Stücke immer wieder zur Hand, um ihre Langsamkeit zu ergründen. Schließlich habe ich die 6. Fughette hier etwa zwölf Prozent schneller gespielt als von Schumann vorgegeben; bei den anderen Fughetten bin ich für die Themen-Expositionen von seinen Tempi ausgegangen, um im weiteren Verlauf geringfügig flüssiger zu werden.

Obwohl kaum andere Musiker Tagebücher und Korrespondenz in so riesigem Umfang hinterlassen haben wie das Ehepaar Schumann, finden sich überraschend wenige Informationen zu Fragen des Instrumentariums. 1838 äußerte sich Schumann lobend über den Wiener Klavierbauer Conrad Graf, der 1840 Clara und Robert einen Flügel zur Hochzeit schenkte. Später jedoch scheinen sich Schumanns Vorlieben geändert zu haben. 1853 schenkte er seiner Frau einen Flügel der Düsseldorfer Firma Klems, der sich in Mechanik und Korpus eng an die Bauweise der Instrumente von Erard anlehnt. Außerdem ist von Clara Schumann dokumentiert, dass sie auf Konzertreisen immer wieder auf Erard-Instrumenten gespielt hat. Deshalb habe ich mich schließlich für einen Erard-Flügel (Paris 1837) entschieden. Ich danke Edwin Beunk sehr herzlich dafür, dass er mir diesen Flügel aus seiner Sammlung für meine Aufnahme zur Verfügung gestellt, ihn transportiert und betreut hat!

¹⁾ Ich referiere hier in rudimentärer Kürze die Argumentation von Thomas Koenig in seinem Aufsatz: Robert Schumanns Kinderszenen op. 15 (Musik-Konzepte Sonderband Robert Schumann II, Hg. Heinz-Klaus Metzger und Rainer Riehn, München 1982)

²⁾ Vgl. z.B. Michael Struck: Schumann spielen... (Musik-Konzepte Sonderband Der späte Schumann, Hg. Ulrich Tadday, München 2006)

© Andreas Staier

Hieronÿmus Albrecht Hass. fecit.
Hamburg. Anno 1734.
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Unter allen Cembalobauern ist Hieronymus Albrecht Hass vielleicht der extravaganteste - der einzige, der sogar mehr als 200 Jahre nach seinem Tod noch Skandal erregen konnte. Er lebte von 1689 bis 1752, und in Hamburg baute er 1734 das Cembalo, das mich zu dieser Produktion anregte. Nach dem Original - es steht im Brüsseler Musée Instrumental - haben Anthony Sidey und Frédéric Bal in Paris eine Kopie gebaut, und ihre Fertigstellung ist der freudige Anlass dieses Programms. Niemand ist weiter gegangen als H.A. Hass im Bestreben, dem Cembalo orgelartige Weite und Vielfalt zu geben. Seine Instrumente sind die größten und an Registern reichsten, die vor dem 20. Jahrhundert überhaupt gebaut wurden. Gewisse Ähnlichkeiten in der Disposition weist ein anonymes und vielfach überarbeitetes und verändertes Cembalo der Berliner Sammlung auf, welches lange Zeit fälschlicherweise für das Instrument J. S. Bachs gehalten wurde. Dieses vermeintliche "Bach-Cembalo" genoss natürlich Ikonenstatus und diente bis in die 1970er Jahre all jenen eichenfurnierten Monstren als Vorlage, bei denen mit den Techniken und Rezepten des modernen Klavierbaus versucht wurde, der Ästhetik des Cembalos auf die Schliche zu kommen. Ein vergebliches Bemühen, wie sich letztlich herausstellte. Denn so, wie auch ein Stradivari Herr seines Tuns war, besteht wenig Grund zur Annahme, dass die Tasteninstrumentenbauer seiner Zeit allesamt noch im Neandertal lebten und dringend der modernisierenden "Verbesserung" bedürften. Man besann sich also ab etwa 1960 zunehmend auf die "Originalinstrumente" und ihren möglichst genauen Nachbau. Gleichzeitig verordnete man sich eine Schlankheitskur: Nicht mehr überladene und ohnehin ominöse "Bach-Cembali" waren nun gefragt, sondern die Einfachheit und Kraft der einmanualigen italienischen oder die Subtilität und Eleganz der französischen Instrumente. Hass verfiel dabei der Sippenhaftung. Seine Schöpfungen wurden nun angesehen als "the grotesque result of the barbarous imposition of tonal concepts appropriate to the organ" (F. Hubbard, 1965). Die Annäherung an die Historie verläuft meist im Zickzack: Heute wiederum scheint der Zeitpunkt gekommen, die Welt - zumindest aber mich selbst! - zu beglücken mit einer getreuen Kopie nach H. A. Hass. Hören Sie selbst...

Musikinstrumente werden dort gebaut, wo die Musik spielt. Hamburg, die norddeutsche Orgel- und Cembalometropole, ist eine der großen deutschen Musikstädte - wenn auch gleichsam wider Willen. Stolz war man zuallererst auf den großen Hafen, "Deutschlands Tor zur Welt". Durch ihn war das Bürgertum schon früh wohlhabend geworden, und es ließ sich auch die Kultur einiges kosten. In der erzprotestantischen Stadt eröffnete Deutschlands erstes Opernhaus, und ähnlich wie London Musiker aus ganz Europa anzog, war das reiche und liberale Hamburg attraktiv für viele ihrer deutschen Kollegen, die dem oft entwürdigenden Dienst bei Hofe oder der Borniertheit der Provinz zu entfliehen suchten. Nicht zufällig ging J.S. Bachs erste Reise Richtung Norden, und es lässt sich leicht vorstellen, wie gerne er später das enge Leipzig gegen die weltoffene Freie und Hansestadt eingetauscht hätte.

Bachs Jugendreise galt den berühmten norddeutschen Organisten. Ihr Werk ist zu großartig und ergreifend, als dass ich es hätte übergehen wollen - gerade, wo es hier um die Präsentation eines von der Orgel inspirierten Cembalos geht. Ich erlaube mir also einige Exkurse: ins 17. Jahrhundert (Scheidemann, Weckmann, Reincken) und in die nahe Umgebung, nach Lübeck (Buxtehude) und Lüneburg (Böhm). Was Händel für einige Jahre nach Hamburg zog, war natürlich in erster Linie die Oper. Aber auch er war kein schlechter Tastenvirtuose, wie die einleitende Chaconne belegt. Ihre frühesten Entwürfe gehen auf seine Hamburger Zeit zurück; veröffentlicht hat er sie allerdings erst viel später, 1721 in London. Händels Freund, der bedeutende Musikschriftsteller und unterschätzte Komponist Johann Mattheson, ist hier mit zwei Generalbass-Übungen vertreten, die ich ausgesetzt habe.

Schließlich ist dieses Programm eine Liebeserklärung an Georg Philipp Telemann, den vielleicht geistreichsten, charmantesten und bestgelaunten Komponisten, den es in deutschen Landen bisher gegeben hat. Seine Fröhlichkeit ist ihm von der Nachwelt (Adorno!) fast noch mehr verübelt worden als die Tatsache, dass ihm das Komponieren so unverschämt leicht fiel... Ich hätte ihm allenfalls vorzuwerfen, dass in seinem riesigen Oeuvre der Ertrag an Clavierwerken nicht gerade reich ist. Dies brachte mich dazu, aus zwei seiner Orchestersuiten, die sich programmatisch auf Hamburg beziehen, einige Sätze für Cembalo zu bearbeiten. Hierbei ging mein Spieltrieb bisweilen über meine eigenen zehn Finger hinaus. Zehn weitere - und noch mehr gute Ideen! - steuerte Christine Schornsheim, die Lieblingskollegin, bei und half mir so ein weiteres Mal, eine "Solo"-Aufnahme zu bereichern.

Besonders freut es mich, dass sich Brice Pauset bereiterklärte, dem Cembalo-Neuankömmling eine kleine Entrée auf den Leib zu schreiben. Der Komponist ist wie ich mit den beiden Erbauern gut befreundet. Aus Titel und Kontext des Stückleins dürfte sich die Auswahl der zugrundegelegten Cantus Firmi unschwer erklären...

Lieber Anthony, lieber Frédéric, liebe Christine, lieber Brice: Ich danke Euch von Herzen!

Andreas Staier
Juli 2005

ANDREAS STAIER EDITION

mit Werken von Johann Sebastian Bach, C. Ph. E. Bach, Domenico Scarlatti, Joseph Haydn und Jan Ladislav Dussek
herausgegeben von SONY

"Aus alten Märchen winkt es hervor mit weißer Hand..."

Man ist nicht mehr der Jüngste. Fotos aus vergangenen Zeiten dokumentieren den unaufhaltsamen Verlust meines Haupthaars. Und wenn ich mir erst vergegenwärtige, wieviele Belegschaften wievieler Plattenfirmen ich inzwischen schon überlebt habe...
Umso dankbarer bin ich, daß es dennoch zu dieser Serie von Wiederveröffentlichungen kam - passend zu einem runden Geburtstag, dem ich ansonsten mit durchaus gemischten Gefühlen entgegensehe...
Einige der hier versammelten Aufnahmen muten mich inzwischen an, als ob sie von jemand ganz anderem gespielt wären. Die "Drey Quartetten" von C. Ph. E. Bach sind meine erste Aufnahme nach dem Abschied von Musica Antiqua Köln. Markenzeichen dieses Ensembles waren forsche Tempi - die sich mitunter weniger aus der Musik erklärten als aus dem Bestreben, etablierte Hörerwartungen ein weiteres Mal zu erfüllen. In eigener Regie wollte ich es anders machen. Heute kommt mir vieles, besonders in den langsamen Sätzen, allzu brav, behäbig und richtungslos vor. Auch eine gewisse Schüchternheit ist dem späten Erstling wohl anzuhören. Ich bitte, es mir nicht als Selbstgefälligkeit auszulegen, wenn ich manche dieser Einspielungen trotzdem wieder vorlege. Die Mitspieler waren wichtige Gefährten auf meinem Wege, und die drei Quartette sind nicht nur Schlüsselwerke des Komponisten, sondern haben mir viel zu denken und zu lernen gegeben über Stil und Satztechnik im Übergang zwischen Barock und Klassik.

J. S. Bach, Scarlatti und Haydn werden hoffentlich für sich selbst sprechen, klingen. Auch hier würde ich heute manches anders spielen. Diese großen Drei werden mich wohl mein Leben lang begleiten und zu neuen Lösungen auffordern.

Immer wieder hat es mich zu englischer bzw. in England entstandener Musik hingezogen. Die Bewohner der Insel haben ja selbst keine hohe Meinung von ihrer Musikgeschichte - ganz zu Unrecht, wie ich meine. Die Klavierwerke von Dussek zeigen sogar, daß man in London gegen Ende des 18. Jahrhunderts ungleich fortschrittlicher und wagemutiger für das Klavier komponierte als in Wien.

Besonders freut es mich, daß in Kürze auch meine beiden liebsten Kammermusikaufnahmen wieder erhältlich sein werden, nämlich die Quintette von Boccherini und "Delight in Disorder", die Aufnahme englischer Consortmusik mit Pedro Memelsdorff. Ist Musik je charmanter als bei Boccherini gewesen, und wo sind ergreifendere und eigentümlichere Melodien entstanden als im England des 17. Jahrhunderts? Auf verschiedenste Weise steckt in der Consort-Aufnahme viel Herzblut.

Ich danke Frédéric Bal sehr herzlich, daß er drei private Schnappschüsse für das Cover dieser Edition zur Verfügung gestellt hat.

Verzieren und verändern bei Mozart -
darf man, soll man, muß man?
Wolfgang Amadeus Mozarts Klaviersonaten C-Dur KV 330, A-Dur KV 331 und F-Dur KV 332

Mozart hat wiederholt gegen willkürliche Ornamentierung seiner Musik protestiert. Wer dürfte sich auch schon zutrauen, den Schöpfungen des Genies noch etwas Eigenes hinzuzufügen? Steht nicht "Klassik" für Vollendung, für Genauigkeit der endgültigen Formulierung? Die Frage ist jedoch auf den zweiten Blick komplizierter, als es zunächst den Anschein hat. Der Kontext von Mozarts Äußerungen zeigt eine Musizierpraxis, die wir uns heute kaum noch vorstellen können. Besonders die gefeierten Operndiven schreckten vor nichts zurück. Das allzeit bereite Sammelsurium ihrer Lieblingsfloskeln gossen sie wie Ketchup über wehrlose und vermeintlich unscheinbare Arien. Wen kümmerte es, wenn dabei Kontur, Charakter und Rhetorik nivelliert wurden, solange nur die goldene Kehle zu ihrem Recht kam. Auch Instrumentalisten betätigten sich gerne als Hobbybastler an der Partitur, nicht selten mit gefährlichen Konsequenzen.

Im Schlechten wie im Guten ist ad libitum-Ornamentierung aus der Musik des 18. Jahrhunderts nicht wegzudenken, und Mozart macht keine Ausnahme. Seine Nähe zur Improvisation belegen nicht zuletzt zahlreiche Werke, die in mehreren Fassungen vorliegen, die sich meist kaum in der Grundidee, wohl aber in der Art und Menge der Auszierungen unterscheiden. Der langsame Satz der hier eingespielten F-Dur-Sonate steht im Autograph in einer einfachen Fassung, während der Erstdruck atemberaubende Fiorituren hinzufügt, von denen man noch nicht einmal mit letzter Sicherheit weiß, ob sie denn überhaupt vom Komponisten selbst stammen. Ich schließe mich hierbei der herrschenden Meinung an: Wer anders als Mozart hätte solche Eleganz und Raffinesse zur Verfügung gehabt? Philologisch ist das ein schwaches Argument, und man wird sich, nicht nur für dieses Adagio, von der Utopie der letztgültigen, eben "klassischen" Fassung verabschieden müssen. Der verspielte erste Satz der C-Dur-Sonate wirkt geradezu wie eine Parodie auf die Vorstellung, alles an klassischer Musik sei in Marmor gemeißeltes "so und nicht anders-Sein". Was der thematische Kern ist, läßt sich gar nicht sagen, denn schon im dritten Takt werden dem Anfangsmotiv ironische Tonwiederholungen hinzugefügt, und in der Reprise lautet es wieder ein wenig anders - aber wirklich nur ein wenig: wer's überhört, verpaßt nichts; wem es auffällt, der wird sein Vergnügen haben an einer geistreichen Pointe.

Übertriebene Manipulationen erregten Mozarts Anstoß, soviel wissen wir. Nur folgt daraus nicht, daß unser heutiges ängstliches Beharren auf dem Notentext, dem "Urtext", seiner Musik den besseren Dienst erweist. Vielleicht fände er unser Spiel öde und langweilig. Vielleicht war er so zimperlich oder apodiktisch eben auch wieder nicht, und was er verteidigte, war nicht die heilige Unantastbarkeit jeder Note, sondern die Integrität seiner Konzeption. Wir sind zu weit entfernt von der Musizierpraxis des 18. Jahrhunderts, um noch beurteilen zu können, was für Mozart zuviel oder zuwenig an Verzierungen bedeutet haben mag. In keinem Falle können wir uns auf unser heutiges "spontanes" ästhetisches Sensorium verlassen, das wohl immer noch stärker durch die Neue Sachlichkeit - "Ornament ist Verbrechen"- geprägt ist, als wir uns eingestehen.

Wenn die Beantwortung dieser Fragen an unserer Ignoranz scheitert, so gibt es darüber hinaus noch weitere, die prinzipiell unbeantwortbar sind. Das musikalische "Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit" stellt uns, gerade was Verzierungen angeht, vor unlösbare Probleme. Veränderungen finden insbesondere in Wiederholungen statt. Deren Bedeutung aber hat sich grundsätzlich geändert durch die Wiederabrufbarkeit eines Werkes auf Tonträgern. War der Zuhörer früher insbesondere bei anspruchsvoller sinfonischer Musik schon deshalb für jede Wiederholung dankbar, weil er bei bestimmten Werken nur ein einziges Mal in seinem Leben die Gelegenheit hatte, sie in einer Aufführung zu hören, so entfällt diese Notwendigkeit heute. Unabhängig davon sind viele Wiederholungen unverzichtbar für die Proportion eines Stückes - nur welche im speziellen Fall, darüber gehen die Meinungen der Interpreten weit auseinander.

Der Reiz aller Verzierung liegt gerade darin, daß es jedes Mal auch anders sein könnte. Fixiert man nun eine Ornamentationsidee auf CD, wird sie allein dadurch schon ad absurdum geführt. Dem Hörer wird zugemutet, sich dieselbe Version wieder und wieder anzuhören. Aber ist das ein Argument für völlige Enthaltsamkeit? Und was tun mit einem Satz wie dem Türkischen Marsch? Er ist nachgerade omnipräsent zwischen Acapulco und Tokyo, und wir wissen nicht mehr zu sagen, ob er uns eigentlich noch gefällt. Wir kennen ihn soviel besser, als uns lieb ist, und assoziieren langweilige Hotellobbys oder Warteschlangen am check-in. Vermutlich wäre Mozart angesichts des weltweiten Siegeszugs seines kleinen folkloristischen Kabinettstücks ebenso schockiert wie geschmeichelt gewesen. Wie hätte er in seinem Spiel darauf reagiert? - Ich habe mir einen eigenen Kommentar erlaubt...